Colorer par couches transparentes
Le rouge était parfait à la troisième couche. À la quatrième, il était devenu trop sombre. À la cinquième, on ne voyait presque plus les veines du bois.
C'est tout le problème des finitions transparentes colorées : chaque passage ajoute de la couleur à celle qui se trouve déjà sur l'instrument. Une transformation progressive, parfois subtile, jusqu'au moment où l'on constate qu'on est allé trop loin.
La technique offre pourtant une liberté considérable. Elle permet d'obtenir des ambres chaleureux, des rouges profonds, des bleus translucides ou simplement de réchauffer légèrement la couleur naturelle d'un érable. Et contrairement à une teinture appliquée directement sur le bois, la coloration peut être ajustée sans modifier son absorption.
Encore faut-il maîtriser ce qui se passe entre le pistolet et la surface.
La couleur se construit dans l'épaisseur du vernis
Imaginons une table en érable clair recouverte d'un vernis transparent légèrement rouge.
La première couche laisse apparaître presque toute la couleur naturelle du bois. Après plusieurs applications, la teinte devient plus soutenue. Le dessin reste visible, mais la lumière qui le traverse est progressivement filtrée par la matière colorée.
Le phénomène est comparable à celui de plusieurs filtres transparents superposés. Chaque couche absorbe une partie supplémentaire de la lumière.
La couleur finale dépend donc de trois facteurs : celle du support, celle du produit et la quantité de matière colorée déposée.
Une même laque rouge donnera des résultats différents sur un érable clair, un acajou brun ou une table préalablement teintée en noir. Le vernis n'efface pas la couleur du fond : il s'y ajoute visuellement.
Voilà pourquoi une finition transparente ne peut pas être choisie uniquement sur un nuancier imprimé.
La méthode possède néanmoins un avantage appréciable. Sur un bois déjà isolé, les différences locales d'absorption influencent moins directement la coloration que lors de l'application d'une teinte pénétrante.
L'uniformité dépend alors surtout de la régularité des couches déposées.
Une couleur transparente n'est pas nécessairement un vernis teinté maison
Il existe des laques transparentes déjà colorées, formulées pour la finition instrumentale.
Les gammes ColorTone de StewMac, par exemple, comprennent des laques nitrocellulosiques transparentes dans plusieurs nuances classiques : ambre vieilli, rouge cerise, acajou rouge ou brun tabac.
Ces produits contiennent déjà les colorants et les solvants nécessaires. Leur concentration permet de construire progressivement la teinte, sans chercher à obtenir l'intensité définitive en un seul passage.
Les instructions ColorTone Tinted Aerosol Guitar Lacquers décrivent cette méthode ainsi que les couches transparentes de protection à appliquer ensuite.
On trouve également des laques translucides prêtes à l'emploi chez NitorLACK, notamment dans des nuances inspirées des finitions Gibson et Fender. La laque Trans Red illustre ce type de produit.
Une autre possibilité consiste à ajouter un colorant compatible dans une base transparente.
L'opération paraît simple : quelques gouttes de colorant dans du vernis, on mélange, et voilà. En réalité, tous les colorants ne conviennent pas à toutes les résines.
Un concentré destiné à une teinte aqueuse ne se mélange pas nécessairement à une laque nitrocellulosique. Certains colorants restent mal dispersés, d'autres modifient le séchage ou la transparence du film.
Il faut également distinguer les colorants solubles des pigments. Un pigment très fin, employé à faible concentration, peut produire un effet translucide. En augmentant sa proportion, on augmente généralement aussi le pouvoir couvrant.
Le fabricant General Finishes documente cette technique sous le nom de toning, qui consiste à ajouter une faible quantité de colorant à une finition transparente. Ses recommandations précisent les produits compatibles et les limites de concentration dans ses propres systèmes aqueux : Color correction — Toning.
Pour un premier travail, une laque transparente colorée prête à l'emploi évite une partie des incertitudes liées au mélange.
Commencer sur un fond régulier
Une couleur transparente révèle les irrégularités du support. La surface doit donc être correctement préparée, et les éventuelles réparations ne doivent pas créer de différences de couleur disgracieuses.
Le bois peut avoir été teinté au préalable, mais ce n'est pas obligatoire.
Pour une finition entièrement colorée dans les couches de vernis, on peut partir d'un bois naturel déjà isolé et préparé avec un fondur compatible. La première couche transparente colorée vient alors sur une surface dont l'absorption est régularisée.
Cette disposition facilite la maîtrise de la couleur et limite le risque qu'une application liquide pénètre de manière inégale dans les fibres.
Certaines laques teintées peuvent également être appliquées directement sur un bois nu soigneusement préparé. D'autres exigent un fond spécifique. Le choix dépend du système utilisé.
Il faut surtout vérifier que la couche de fond n'introduit pas une coloration inattendue. Un fond légèrement ambré peut convenir à une finition rouge ou brune, mais devenir gênant lorsqu'on cherche un bleu froid ou un gris transparent.
Avec les teintes claires, la moindre dominante se remarque.
Préparer le mélange et son application
Lorsqu'on prépare soi-même un vernis coloré, la première règle consiste à travailler avec une concentration faible.
Il est plus facile d'augmenter progressivement l'intensité par plusieurs applications légères que de maîtriser une seule couche fortement chargée en colorant.
Le dosage doit être reproductible. Pour une finition particulière, on note la référence de la base, celle du colorant, leurs proportions et les éventuelles dilutions.
La quantité préparée doit aussi être suffisante pour l'ensemble de la surface concernée. Refaire approximativement un mélange en cours de travail risque de modifier la nuance.
Un produit correctement mélangé peut nécessiter une filtration avant pulvérisation, notamment lorsqu'il contient des pigments. Il faut employer un filtre adapté à la formulation.
Avec un vernis bicomposant, la présence d'un colorant ne dispense évidemment pas de respecter les proportions de résine et de durcisseur. Certains systèmes ne tolèrent d'ailleurs aucun ajout non prévu par le fabricant.
Et le pinceau ?
Il est possible d'appliquer certains vernis colorés au pinceau, particulièrement lorsqu'ils possèdent un temps ouvert suffisant.
Le problème apparaît au niveau des reprises. Un second passage sur une zone encore humide ou partiellement sèche peut déposer davantage de couleur et laisser une bande visible.
Les traces de pinceau, parfois discrètes avec un vernis incolore, deviennent beaucoup plus gênantes lorsqu'elles correspondent également à des différences de densité colorée.
Pour les laques teintées à séchage rapide et les grandes surfaces de guitare, la pulvérisation est généralement plus adaptée.
Le choix de l'aérosol ou du pistolet sera abordé dans les articles consacrés à ces techniques.
Appliquer la couleur sans la précipiter
La première application ne doit pas chercher à produire immédiatement la nuance définitive.
On dépose une couche régulière, suffisamment légère pour éviter les coulures et les accumulations. Une fois celle-ci sèche dans les conditions prévues, on examine le résultat avant de poursuivre.
La deuxième application commence à donner une idée de la couleur finale.
À partir de là, le travail demande davantage d'observation que d'empressement.
Un rouge trop clair après deux couches n'appelle pas forcément une troisième application plus chargée. La même quantité de produit, déposée uniformément, peut suffire à atteindre la nuance recherchée.
Avec les couleurs sombres, les changements deviennent parfois difficiles à apprécier. Un brun transparent peut conserver une belle profondeur sous une lumière directe et paraître presque noir sous un éclairage plus faible.
Il faut donc examiner la guitare sous plusieurs angles, à la lumière du jour ou sous un éclairage dont la dominante colorée est connue.
L'atelier éclairé exclusivement par des LED très chaudes n'est pas le meilleur endroit pour décider si une finition rouge tire trop vers l'orange.
Les passes doivent se raccorder
Lorsqu'on pulvérise une laque teintée, chaque passage dépose une certaine quantité de matière.
Si deux passes se chevauchent davantage à un endroit qu'ailleurs, cette zone reçoit plus de colorant. Une bande plus sombre peut alors apparaître.
Avec un vernis incolore, un petit écart d'épaisseur passe parfois inaperçu. Avec un vernis teinté, il devient visible.
La régularité du déplacement et le recouvrement des passes doivent donc rester constants.
Il faut également surveiller le début et la fin des mouvements. Si l'on déclenche ou arrête la pulvérisation alors que le jet est immobile au-dessus de la guitare, on risque de créer une concentration locale de couleur.
Les côtés du corps sont particulièrement exposés à ces défauts : leur faible largeur incite à travailler trop lentement ou à multiplier les passages.
Les contours : là où la couleur s'accumule
Une table plane se prête assez bien à une application régulière. Les difficultés commencent lorsque la surface change de direction.
Sur une guitare à table sculptée, la pulvérisation doit suivre les variations de relief sans provoquer d'accumulation dans les creux.
Les chanfreins, les cornes et les raccords des éclisses demandent également de l'attention.
Une arête peut recevoir du produit pendant la pulvérisation de la table, puis de nouveau lorsque l'on traite le côté du corps. La couleur s'y concentre.
Ce phénomène n'a rien de mystérieux. L'arête a simplement reçu davantage de matière colorée.
Pour limiter ces différences, il est utile de répartir le travail en passages cohérents et de tenir compte des zones déjà couvertes lors du traitement des faces voisines.
On peut aussi réserver une attention particulière aux endroits où les variations d'épaisseur seront les plus visibles : la jonction entre la table et les éclisses, les extrémités des cornes et les raccords des galbes.
Sur une guitare dont les côtés doivent présenter exactement la même nuance que la table, les surfaces doivent être examinées ensemble, et pas chacune séparément.
Une variation de teinte peut toutefois être volontaire. Les contours assombris constituent précisément l'un des principes des finitions sunburst, qui feront l'objet d'un article distinct.
Quelques nuances qui fonctionnent particulièrement bien
Ambre : réchauffer sans tout jaunir
Une fine coloration ambrée peut donner à un érable clair un aspect plus chaleureux.
L'effet est fréquent sur les manches et les têtes de guitares d'inspiration vintage.
La difficulté consiste à éviter un jaune excessivement saturé. Une laque ambre trop concentrée ou appliquée en trop grand nombre de couches peut donner au bois une coloration artificielle.
Le résultat dépend aussi de la couleur du fond. Un érable naturellement crème n'a pas besoin de recevoir autant d'ambre qu'un érable très blanc pour atteindre une nuance comparable.
Rouge transparent : conserver la profondeur
Sur une table figurée, un rouge translucide peut produire un effet très différent d'une peinture rouge opaque.
La lumière traverse la couche colorée, atteint le bois et revient vers l'observateur. Les variations de relief optique de la figure restent visibles.
L'intensité se construit progressivement, mais un excès de couleur finit par absorber une trop grande partie de la lumière et réduire la lisibilité du dessin.
Un rouge foncé peut être magnifique. Encore faut-il que l'assombrissement soit voulu.
Sur une table préalablement teintée, les deux couleurs interagissent. Une première coloration sombre destinée à accentuer les figures peut donner beaucoup de profondeur, mais elle réduit aussi la marge disponible avant que l'ensemble ne devienne trop sombre.
Bleu et couleurs froides : surveiller le fond
Un bleu transparent sur un bois naturellement jaune peut prendre une dominante verdâtre.
La présence d'un fondur ambré ou d'un vernis qui jaunit accentue encore le phénomène.
Il serait donc imprudent de choisir un bleu uniquement en observant le liquide dans son récipient.
Une surface très claire, préparée avec un système peu colorant, donne généralement davantage de latitude pour obtenir une nuance froide.
Cette remarque vaut également pour certains violets et gris transparents.
Les finitions Candy : jouer avec la lumière
Un rouge profond qui semble éclairé de l'intérieur, un bleu électrique aux reflets métalliques, un vert presque liquide : les finitions Candy produisent des effets difficiles à obtenir avec une peinture opaque traditionnelle.
Héritée notamment de la peinture automobile personnalisée, cette technique consiste à appliquer une couleur très transparente sur une base préparée pour réfléchir la lumière.
Le montage classique comporte trois éléments :
- Une base métallique ou nacrée, souvent argentée ou dorée.
- Une couche intermédiaire transparente colorée, appelée Candy, dont l'intensité augmente à chaque application.
- Un vernis de protection incolore, qui protège la coloration et permet le polissage.
La lumière traverse les couches colorées, se réfléchit sur les particules métalliques du fond, puis traverse de nouveau la couleur avant de parvenir à l'œil. C'est cette interaction qui produit l'impression de profondeur caractéristique.
Argent, or ou noir : le fond change tout
Un Candy rouge appliqué sur une base argentée produit généralement une couleur vive et lumineuse. Sur une base dorée, le même produit prend des nuances plus chaudes, qui peuvent tirer vers l'orangé.
Un fond sombre donne un résultat plus profond, mais réduit la luminosité de l'ensemble. Les bases nacrées et les peintures à paillettes (metal flakes) permettent d'obtenir d'autres effets, parfois particulièrement spectaculaires.
Le choix du fond compte donc autant que celui de la couleur transparente.
Les produits candy2o de Createx illustrent cette technique. Le fabricant propose notamment des colorants transparents destinés à être mélangés à un liant compatible et appliqués sur une base métallique.
Une application qui ne pardonne pas les écarts
Avec une finition Candy, chaque passage supplémentaire assombrit la couleur. Une légère différence d'épaisseur, presque invisible avec un vernis incolore, peut devenir une bande nettement plus foncée.
Les recouvrements de passes doivent être réguliers. Les cornes, les chanfreins et les contours du corps demandent une attention particulière, car ils peuvent recevoir plusieurs applications venant de directions différentes.
La correction d'un défaut est délicate. Poncer localement une couche Candy retire une partie de la coloration et crée une zone plus claire. Une retouche risque alors de produire un halo.
Une fois la couleur obtenue, le système est généralement recouvert d'un vernis incolore compatible. Ce dernier fournit l'épaisseur nécessaire à la mise à niveau et au polissage sans entamer directement la couche colorée.
Les finitions Candy ne sont d'ailleurs pas réservées aux fonds métalliques. Elles peuvent aussi être appliquées sur certaines peintures opaques, des effets marbrés ou d'autres bases décoratives. Le résultat dépend de la lumière que ces couches renvoient.
On peut obtenir une coloration transparente sur du bois apparent avec des produits similaires, mais l'effet sera différent : les figures du bois remplaceront les particules métalliques dans le jeu des reflets.
Pour une guitare, c'est une technique particulièrement intéressante lorsqu'on recherche une couleur profonde, lumineuse et changeante selon l'éclairage. Elle réclame simplement une grande régularité d'application.
Corriger la couleur sans créer un nouveau défaut
Une finition transparente colorée laisse une certaine liberté tant qu'elle est trop claire. On peut généralement renforcer la couleur par une application supplémentaire.
L'opération inverse est moins agréable.
Lorsque plusieurs couches ont été appliquées, retirer de la couleur suppose d'enlever une partie du film. Un ponçage localisé risque de créer une zone plus claire, un halo ou une différence d'épaisseur.
Une retouche par-dessus peut parfois atténuer un défaut mineur, mais elle ajoute encore de la matière colorée.
Les défauts les plus courants ne demandent d'ailleurs pas tous le même traitement.
Une bande légèrement plus sombre peut provenir d'un recouvrement excessif entre deux passes. Une tache irrégulière peut être due à une contamination ou à une couche sous-jacente mal préparée. Un voile blanchâtre relève d'un autre mécanisme, souvent lié aux conditions d'application ou aux solvants.
Il serait dommage de répondre à chacun de ces problèmes en ajoutant systématiquement du vernis.
Lorsque la couleur est franchement ratée, il faut parfois accepter de revenir à une couche saine et de recommencer la mise en couleur. Cela peut coûter une journée. S'obstiner peut en coûter trois.
Arrêter la couleur avant de terminer le vernis
La dernière couche colorée n'est généralement pas la dernière couche de finition.
Une fois la nuance obtenue, on poursuit avec un vernis transparent incolore compatible, selon le système choisi.
Cette protection remplit plusieurs fonctions.
Elle apporte l'épaisseur de film nécessaire aux opérations ultérieures, protège la coloration contre une abrasion directe et permet d'effectuer la mise à niveau puis le polissage sans traverser immédiatement les couches teintées.
C'est particulièrement important pour les finitions brillantes.
Si l'on ponce directement une couche colorée et que l'abrasif enlève davantage de matière sur une zone, cette partie devient plus claire. Le défaut peut rester visible même après l'application d'un nouveau vernis transparent.
Il est donc préférable de réserver une épaisseur suffisante de finition incolore au-dessus de la coloration.
Il ne s'agit pas pour autant d'empiler indéfiniment les couches. L'épaisseur totale doit rester conforme au système utilisé, en tenant compte de la résine, de son durcissement et des opérations de polissage prévues.
Le nombre de couches colorées n'a d'ailleurs aucune raison d'être fixe. Deux applications peuvent suffire à obtenir un ambre léger, tandis qu'une couleur plus soutenue en demandera davantage.
Le critère d'arrêt est visuel : lorsque la nuance recherchée est obtenue, on cesse d'ajouter de la couleur.
C'est un geste assez simple en théorie. À l'atelier, il demande parfois davantage de discipline que l'application elle-même.