Appliquer une peinture opaque

Une première couche de rouge sur un apprêt blanc donne rarement le résultat espéré. La couleur paraît délavée, certains endroits restent presque roses et les contours semblent plus clairs que les grandes surfaces.

La tentation est forte d'insister immédiatement pour obtenir un rouge bien couvrant. C'est aussi une excellente manière de provoquer une coulure.

Une peinture opaque se construit progressivement, jusqu'à ce que le support disparaisse sous une couche de couleur uniforme. Le travail demande de la régularité, mais surtout de savoir quand s'arrêter.

Choisir la peinture

Les peintures utilisées pour les guitares électriques appartiennent à plusieurs familles. Certaines sont proches des laques traditionnelles, d'autres proviennent des techniques de finition industrielle du bois ou de la carrosserie automobile.

Elles peuvent donner des résultats visuellement comparables, sans avoir les mêmes conditions d'application ni le même comportement au vieillissement.

La nitrocellulose

Les laques nitrocellulosiques pigmentées sont utilisées pour reproduire de nombreuses finitions classiques, notamment celles des guitares Fender des années 1950 et 1960.

Elles sèchent principalement par évaporation des solvants. Les nouvelles applications peuvent ramollir partiellement les couches précédentes, ce qui favorise leur liaison.

Le film reste cependant sensible à certains solvants et peut continuer à se rétracter après l'application. Avec le temps, certaines formulations jaunissent ou développent un réseau de craquelures, particulièrement lorsque l'instrument subit des variations de température.

La nitrocellulose se prête bien aux réparations localisées et aux finitions traditionnelles, mais demande de respecter ses temps de séchage.

Le fabricant NitorLACK présente un procédé complet de peinture nitrocellulosique pour guitare, depuis les couches de fond jusqu'au polissage.

Les peintures acryliques

Le terme acrylique désigne la nature d'une résine, pas nécessairement son mode d'application.

Il existe des peintures acryliques aqueuses, des formulations solvantées et des systèmes bicomposants. Certaines sont destinées à recevoir un vernis de protection ; d'autres constituent elles-mêmes une finition complète.

Les produits aqueux présentent l'intérêt de limiter l'emploi de solvants organiques comme véhicule principal. Ils ne sont pas pour autant exempts de risques lors de la pulvérisation : le brouillard de peinture contient des particules de résine, des pigments et divers additifs.

Leur comportement dépend beaucoup de la formulation. Certaines peintures sont conçues pour être appliquées en couches minces au pistolet ou à l'aérographe, tandis que d'autres possèdent un pouvoir couvrant et une viscosité adaptés à des méthodes différentes.

La gamme Wicked Colors de Createx illustre l'emploi de peintures acryliques aqueuses pour les travaux décoratifs sur surfaces rigides. Elle comprend notamment des couleurs opaques destinées à la pulvérisation et prévues pour recevoir, selon le procédé, un vernis protecteur compatible.

Les polyuréthanes

Les peintures polyuréthanes sont largement utilisées dans les finitions industrielles.

Certaines formulations monocomposantes durcissent sans mélange préalable avec un durcisseur séparé. D'autres sont bicomposantes : une résine et un durcisseur sont mélangés dans des proportions déterminées avant application.

Les systèmes bicomposants peuvent produire des films résistants aux agressions mécaniques et chimiques. Cette résistance dépend toutefois de la formulation et des conditions de durcissement.

Une fois le mélange préparé, sa durée d'utilisation est limitée. La viscosité peut évoluer pendant le travail et le produit finir par devenir inutilisable.

La pulvérisation de certains polyuréthanes bicomposants présente aussi des risques importants liés aux isocyanates. Leur emploi demande une installation et des protections adaptées ; un simple masque antipoussière ne convient pas.

L'INRS décrit les risques des polyuréthanes et de leurs constituants, notamment lors de la préparation des mélanges et de la pulvérisation.

Peinture brillante directe ou base à vernir ?

Toutes les peintures opaques ne sont pas destinées à recevoir le même traitement après application.

Une laque à brillant direct est formulée pour constituer elle-même la couche de finition. Après durcissement, elle peut présenter son brillant définitif sans nécessiter de vernis transparent supplémentaire.

Une base mate à vernir, courante dans les systèmes de carrosserie, apporte principalement la couleur. Elle doit recevoir un vernis compatible pour acquérir la résistance et l'aspect prévus par le fabricant.

Les deux procédés ne sont pas interchangeables.

Une base mate peut paraître terne ou légèrement rugueuse après application. C'est normal si elle a été conçue pour recevoir un vernis. Chercher à la faire briller en augmentant l'épaisseur risque surtout de provoquer des défauts.

À l'inverse, une peinture à brillant direct peut parfaitement constituer la dernière couche du système.

En lutherie, il est également fréquent de recouvrir une laque nitrocellulosique pigmentée d'un vernis transparent compatible. Celui-ci apporte de l'épaisseur pour les opérations de mise à niveau et de polissage, sans risquer de traverser directement la couleur.

Le choix doit être fait avant l'application, car il détermine notamment les délais de recouvrement et les opérations de ponçage autorisées.

Préparer le matériel et la pièce

Le corps doit pouvoir être peint sans qu'il soit nécessaire de le saisir par une surface fraîchement recouverte.

Sur une guitare à manche vissé, une poignée provisoire fixée dans la poche du manche peut servir à maintenir et déplacer le corps. Un dispositif de suspension permet également de tourner la pièce pour accéder aux différentes faces.

Il faut vérifier que cette fixation restera stable pendant toute l'opération.

Une guitare qui pivote brusquement au moment où l'on traite une échancrure peut gâcher une application parfaitement correcte jusque-là.

Avec un pistolet

Le réglage du pistolet dépend de la peinture et du matériel.

La taille de la buse, la pression d'atomisation, la viscosité et la largeur du jet influencent directement la quantité de produit déposée.

Avant de commencer, on contrôle la forme du jet sur un support d'essai. La répartition doit être régulière, sans concentration excessive au centre ni défaut marqué sur les côtés.

Un éventail mal réglé peut produire des bandes plus chargées, même avec un déplacement parfaitement constant.

Le diluant employé doit correspondre à celui prévu pour le système. Une dilution excessive peut réduire le pouvoir couvrant et favoriser les coulures. Un produit trop visqueux risque de mal s'atomiser et de laisser une surface granuleuse.

L'air comprimé doit être exempt d'eau et d'huile. Une contamination provenant du compresseur peut provoquer des cratères dans la peinture.

Avec un aérosol

La bombe présente un avantage évident : elle dispense de préparer et de nettoyer un pistolet.

En contrepartie, le réglage du jet est généralement limité. La pression varie pendant l'utilisation et la qualité de l'atomisation dépend notamment de la température du produit.

Avant chaque séance, on agite l'aérosol selon les indications du fabricant, puis on vérifie le fonctionnement de la buse sur un support sacrifiable.

Une bombe qui commence à crachoter peut déposer des gouttelettes relativement grosses. Il vaut mieux interrompre l'application que chercher à les noyer sous une nouvelle couche.

StewMac décrit les principes de pulvérisation de ses aérosols dans les instructions ColorTone Aerosol Guitar Lacquers.

La première couche ne doit pas tout couvrir

Une fois le pistolet réglé, on peut commencer.

Sur une guitare comportant de nombreux contours, il est pratique de traiter d'abord les zones difficiles d'accès : échancrures, cornes et raccords entre les faces.

On passe ensuite aux grandes surfaces, en tenant compte des zones qui ont déjà reçu de la peinture.

Cette organisation évite d'oublier une partie du corps, mais elle doit être adaptée à la manière dont la pièce est suspendue et à la géométrie de l'instrument.

La première couche doit être régulière. Il n'est pas indispensable qu'elle masque déjà complètement l'apprêt.

Une peinture peu couvrante peut laisser apparaître le fond, particulièrement lorsqu'une couleur vive est appliquée sur un apprêt dont la nuance est très différente.

La deuxième couche renforcera la couverture. Les suivantes, si elles sont nécessaires, permettront d'atteindre l'opacité recherchée.

On arrête d'ajouter de la couleur lorsque la surface est uniformément couverte. Continuer à peindre une guitare déjà opaque augmente l'épaisseur du film sans améliorer nécessairement son aspect.

Garder une distance et une vitesse constantes

Une pulvérisation régulière demande un déplacement maîtrisé.

Le pistolet doit rester orienté aussi perpendiculairement que possible à la surface. Si l'on effectue un mouvement en arc de cercle avec le poignet, la distance varie au cours de la passe.

Au centre, le jet se rapproche. Aux extrémités, il s'éloigne.

Le dépôt devient alors irrégulier.

Il vaut mieux déplacer l'ensemble de la main et de l'avant-bras pour conserver une distance sensiblement constante.

Le déclenchement et l'arrêt du jet s'effectuent, lorsque la configuration le permet, en dehors de la surface à peindre. On évite ainsi les surcharges aux extrémités des passes.

Les passages successifs doivent se recouvrir suffisamment pour ne laisser aucune bande sèche entre eux. La largeur du recouvrement dépend du jet et de la peinture.

À l'approche d'un chanfrein ou d'une surface sculptée, on adapte la trajectoire à la forme du corps.

Une règle utile : surveiller le dépôt plutôt que compter mécaniquement les passes.

Les arêtes reçoivent facilement deux fois leur dose

Imaginez une Stratocaster suspendue verticalement.

On peint la face avant, puis les côtés. Le long du pourtour, certaines zones ont déjà reçu une partie du brouillard provenant de la première opération.

Si l'on insiste sur les éclisses sans en tenir compte, la peinture s'accumule à proximité des arêtes.

La difficulté augmente autour des cornes, où plusieurs surfaces se rejoignent dans un espace réduit.

La solution consiste à répartir le dépôt entre les différentes faces, sans chercher à rendre chaque zone parfaitement opaque dès le premier passage.

Les zones de raccord devront être examinées sous plusieurs angles avant de décider si une nouvelle couche est nécessaire.

Reconnaître le bon degré de couverture

La couleur doit être appréciée sous un éclairage suffisamment neutre et homogène.

Sur une peinture noire ou bleu foncé, de petites différences de couverture peuvent être difficiles à percevoir. Elles deviennent parfois évidentes lorsque l'instrument est orienté autrement.

Les couleurs claires posent un problème inverse.

Un jaune peu couvrant sur un fond gris peut sembler sale ou légèrement verdâtre. Ajouter de la peinture améliorera progressivement la saturation, mais un apprêt mieux adapté aurait probablement facilité le travail.

Les rouges et certains jaunes sont particulièrement sensibles à la couleur du support.

La couverture doit aussi être contrôlée dans les parties que le jet atteint difficilement : intérieur des échancrures, raccords du talon et zones proches des protections.

Le fabricant PPG détaille les causes d'un pouvoir couvrant insuffisant, notamment les différences d'épaisseur et les difficultés d'accès pendant la pulvérisation.

Il ne faut pas confondre opacité et épaisseur.

Une peinture fortement pigmentée peut devenir parfaitement couvrante en peu de couches. Une autre demandera davantage de passages. La quantité nécessaire dépend du produit et du fond.

Entre deux couches : laisser le produit travailler

Les délais indiqués pour une peinture peuvent correspondre à des états très différents.

Un produit peut être sec au toucher tout en contenant encore une proportion importante de solvant. Une peinture bicomposante peut sembler dure en surface alors que sa réticulation n'est pas terminée.

Il faut également distinguer le temps d'évaporation entre deux applications rapprochées du délai nécessaire avant un ponçage ou un recouvrement par un autre produit.

Certaines peintures acceptent plusieurs passes pendant une même séance. D'autres imposent des intervalles plus longs.

Ces indications sont propres à chaque formulation.

Faut-il poncer entre les couches de couleur ?

Pas systématiquement.

Dans certains systèmes nitrocellulosiques, un égrenage léger permet de supprimer les poussières et de régulariser la surface avant la suite du travail. NitorLACK recommande notamment cette méthode dans son guide de peinture pour guitare.

En revanche, de nombreuses bases opaques modernes destinées à être vernies ne sont pas conçues pour être poncées systématiquement entre les applications. Leur recouvrement s'effectue pendant une fenêtre déterminée.

Poncer une couche pigmentée peut également faire apparaître le fond sur les arêtes et modifier localement la couverture.

Il vaut donc mieux distinguer les deux opérations : appliquer la peinture pour obtenir la couleur, puis construire la finition selon le système retenu.

Une poussière isolée ou un petit défaut peut justifier une correction, mais celle-ci doit être compatible avec le procédé.

Les défauts les plus fréquents

Une peinture ratée n'exige pas nécessairement de recommencer tout le corps. Encore faut-il intervenir au bon moment.

Ces mécanismes sont documentés dans le guide des défauts de peinture de PPG. Les procédés de carrosserie ne sont pas directement transposables à toutes les finitions du bois, mais les défauts liés à la pulvérisation obéissent souvent aux mêmes phénomènes physiques.

Une coulure n'est pas une invitation à sortir le chiffon

Lorsqu'une coulure apparaît, vouloir l'essuyer immédiatement semble logique.

C'est généralement une mauvaise idée.

Le chiffon étale la peinture, contamine parfois la surface et transforme un défaut localisé en une zone beaucoup plus étendue.

Il vaut mieux laisser durcir le film avant d'intervenir.

Sur un revêtement suffisamment dur, la coulure peut être arasée avec un outil adapté, puis la surface remise à niveau. Si l'opération a retiré trop de couleur, une nouvelle application sera nécessaire.

On peut également décider de ne pas toucher immédiatement à une petite coulure située dans une zone discrète. La corriger pendant que la peinture est fraîche présente souvent davantage de risques que d'attendre.

Les cratères : une pollution minuscule, un défaut bien visible

Les cratères, parfois appelés yeux de poisson, apparaissent lorsque la peinture se retire localement et refuse de mouiller la surface.

Le silicone est un contaminant classique, notamment dans les ateliers où l'on utilise des produits de polissage.

Les traces de graisse, d'huile ou certains résidus de nettoyage peuvent provoquer des défauts similaires.

Ajouter une couche de peinture ne règle pas nécessairement le problème : le contaminant reste présent et peut provoquer une nouvelle rétraction.

Il faut identifier sa provenance.

Le circuit d'air comprimé mérite une attention particulière. Une petite quantité d'huile provenant du compresseur peut contaminer une surface pourtant parfaitement préparée.

PPG décrit ce phénomène dans sa fiche consacrée à la cratérisation.

Le cas des peintures métallisées

Une couleur métallique ne se comporte pas comme une peinture opaque ordinaire.

Elle contient des particules réfléchissantes, souvent à base d'aluminium, dont l'orientation influence fortement l'apparence.

Deux zones ayant reçu la même quantité de produit peuvent sembler différentes si les particules ne se sont pas disposées de la même manière.

Une application trop chargée, une distance irrégulière ou une mauvaise atomisation peuvent produire des nuages plus clairs ou plus sombres.

Ce défaut, parfois appelé marbrage, est particulièrement visible sur les grandes surfaces.

Le problème n'est donc plus seulement d'obtenir une couverture uniforme. Il faut aussi contrôler l'orientation des particules.

Certaines formulations prévoient une passe finale particulière destinée à uniformiser leur répartition.

Les peintures métallisées destinées à être vernies ne doivent généralement pas être poncées après leur dernière application : l'abrasion peut modifier l'orientation ou l'aspect des particules.

Une finition métallisée réussie demande donc une méthode adaptée au produit utilisé, même lorsque la couleur semble parfaitement couvrante.

Peindre deux couleurs sur la même guitare

Une finition opaque n'est pas obligatoirement monochrome.

On peut conserver une tête noire sur un corps rouge, peindre le dos dans une autre couleur ou réaliser une séparation nette entre deux zones.

La difficulté se situe à la jonction.

Le premier revêtement doit posséder un état de séchage compatible avec la pose du ruban. Si l'on masque une peinture encore tendre, l'adhésif peut laisser une empreinte ou provoquer un arrachement au retrait.

Une ligne courbe demande un ruban de précision capable de suivre la forme sans se relever.

Sur une guitare à table sculptée, les limites doivent également être examinées depuis plusieurs directions. Une courbe régulière vue de face peut sembler déséquilibrée lorsqu'on observe l'instrument de profil.

Le choix de l'ordre des couleurs dépend de leur pouvoir couvrant et du système.

Une couleur sombre couvre souvent plus facilement une couleur claire que l'inverse, mais ce principe ne doit pas conduire à multiplier les couches sur une zone déjà épaisse.

Les précautions de pose et de retrait des protections sont développées dans l'article « Masquer et protéger les zones sensibles ».

Les dégradés demandent un autre travail : au lieu de délimiter deux couleurs, il faut organiser leur recouvrement progressif.

Quand la couleur est-elle terminée ?

Il y a un moment où continuer à peindre n'apporte plus rien.

Le fond ne transparaît plus. La couleur est uniforme sur les faces et les contours. Les éventuelles poussières ou petites imperfections ont été corrigées. Les épaisseurs restent dans les limites du système choisi.

C'est le moment d'arrêter.

Si le procédé prévoit une base à vernir, celle-ci doit ensuite recevoir sa protection transparente dans le délai prescrit.

Avec une laque pigmentée destinée à être recouverte, le vernis incolore permettra de construire une épaisseur suffisante pour les opérations de finition sans attaquer directement la couleur.

Une peinture à brillant direct suit une autre logique : elle peut constituer elle-même le revêtement final.

La différence se retrouvera notamment au moment du ponçage et du polissage. Sur une finition transparente recouvrant une couleur opaque, il existe une couche de protection entre l'abrasif et les pigments. Sur une peinture à brillant direct, le travail porte directement sur la surface colorée.

Le choix du système détermine donc la marge de correction disponible.

Une fois l'opacité obtenue, la question n'est plus de savoir comment ajouter de la couleur, mais comment conserver celle que l'on vient de réussir.